Lorsque To Be or Not to Be paraît en 1942, Ernst Lubitsch n’est pas seulement un réalisateur hollywoodien à succès ; il est un exilé européen, un Juif berlinois ayant fui l’Allemagne nazie dès 1933. Né dans une famille juive d’origine d’Europe orientale, nourri de théâtre et d’opérette, il a construit à Hollywood une réputation unique : celle de la “Lubitsch touch”, un art de la suggestion, de l’élégance et du sous-entendu.
Mais le monde a changé. L’Europe brûle. Varsovie, où se déroule le film, a déjà été dévastée. La Shoah est en cours, même si son ampleur n’est pas encore pleinement connue du public américain.
Dans ce contexte, réaliser une comédie sur les nazis relève d’un pari presque insensé.
La production elle-même porte une charge tragique : l’actrice principale, Carole Lombard — immense star hollywoodienne — meurt dans un accident d’avion quelques semaines avant la sortie du film, alors qu’elle revenait d’une tournée destinée à soutenir l’effort de guerre. Le film devient ainsi involontairement un testament.
À sa sortie, la réception est profondément divisée. Certains critiques trouvent scandaleux de rire d’Hitler et de la Gestapo alors que la guerre fait rage. D’autres perçoivent immédiatement la puissance subversive du projet. Avec le temps, l’œuvre sera reconnue comme l’une des plus audacieuses jamais produites par Hollywood durant la guerre : une comédie qui ose affronter le totalitarisme par l’intelligence et l’ironie.
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Au commencement, un choc.
Hitler marche dans Varsovie.
L’image semble grave, presque documentaire. Mais quelque chose cloche. Le dictateur s’arrête, regarde, se fige — et soudain le masque tombe : ce n’est qu’un acteur. Dès la première minute, Lubitsch annonce son projet : le pouvoir n’est qu’un théâtre, et le cinéma, en révélant la mise en scène, peut le désarmer.
Le film commence donc par une tromperie — mais une tromperie libératrice.
Nous entrons dans un théâtre, celui de Joseph Tura, comédien célèbre et terriblement conscient de sa propre importance. Chaque soir, il déclame la tirade d’Hamlet : « To be or not to be ». Pourtant, un spectateur se lève systématiquement pendant ce monologue. Ce geste, d’abord simple gag, installe une mécanique subtile : la grande question shakespearienne devient un signal, une porte qui s’ouvre, un rendez-vous clandestin. La tragédie se transforme en vaudeville.
Puis le monde bascule.
La Pologne est envahie. Les décors deviennent réalité. La farce conjugale s’efface derrière la menace historique — mais Lubitsch refuse de changer de langage. Il ne remplace pas le rire par la gravité ; il transforme le rire en arme.
Les acteurs, privés de scène, doivent désormais jouer pour survivre. Ils se déguisent, mentent, improvisent. Chaque gag devient une stratégie, chaque réplique un camouflage. Le théâtre n’est plus un divertissement : il devient une forme de résistance.
Dans cette transformation réside le cœur du film.
Le nazisme apparaît comme une rigidité absolue : uniformes, gestes codifiés, langage figé. Face à lui, les comédiens incarnent la fluidité : ils peuvent être plusieurs personnes à la fois, changer d’identité en un instant, détourner les symboles. Là où le pouvoir exige la fixité, eux opposent la métamorphose.
Joseph Tura, d’abord ridicule, obsédé par son ego d’acteur, découvre progressivement une forme inattendue de courage. Il survit non malgré son narcissisme, mais grâce à lui : son désir d’être vu, d’être convaincant, devient une ressource vitale. Maria, sa partenaire, incarne une intelligence plus froide, plus stratégique ; elle comprend avant lui que le jeu est devenu une question de vie ou de mort.
Le film avance ainsi par glissements imperceptibles. Une scène commence comme une comédie légère et se termine dans une tension insoutenable. Une plaisanterie ouvre sur un danger réel. Lubitsch nous fait rire, puis nous rappelle silencieusement que l’arrière-plan historique ne disparaît jamais.
Il y a un moment particulièrement révélateur : celui de Greenberg, acteur secondaire condamné aux petits rôles. Lorsqu’il revendique enfin sa tirade, ce n’est plus un simple gag méta-théâtral. C’est un cri d’existence. Dans une Europe où certains sont déjà condamnés pour ce qu’ils sont, jouer devient une affirmation : je suis encore là.
Le film atteint son sommet dans la séquence finale, lorsque la représentation théâtrale devient une opération clandestine. Le décor protège, le masque trompe, le texte sauve. Le théâtre, art de l’illusion, devient paradoxalement le lieu de la vérité.
Et pourtant, rien n’est triomphal.
La victoire est fragile, presque provisoire. Le rire ne supprime pas le danger ; il permet seulement de respirer à l’intérieur de celui-ci. Lubitsch ne nie jamais la gravité du monde — il choisit simplement de ne pas lui abandonner le monopole du sérieux.
Ainsi, To Be or Not to Be devient plus qu’une comédie de guerre. C’est une méditation sur l’identité et le rôle, sur la frontière fragile entre vérité et représentation, sur la possibilité de rester humain lorsque l’histoire exige la soumission.
Le rire, ici, n’est pas une fuite.
C’est une manière d’être.