La venue de l’Orchestre Philharmonique d’Israël à Paris, dernièrement, a déclenché le désormais rituel concert de manifestations de nos « justiciers » décoloniaux. La presse s’en est fait abondamment l’écho, mais je n’ai lu nulle part de référence à l’histoire emblématique de cet orchestre. Cela aurait-il suffit à faire descendre ces moralistes totalitaires du piédestal de leur ignorance? Pas sûr.
Bronisław Huberman naît le 19 décembre 1882 à Częstochowa, dans la Pologne alors intégrée à l’Empire russe, au sein d’une famille juive de petite bourgeoisie modeste. Son père, Leopold Huberman, est commerçant ; sa mère, Karolina Huberman, née Goldman, ne relève pas du monde artistique mais joue un rôle décisif dans l’attention portée très tôt au talent de son fils. Le foyer n’appartient ni aux élites rabbiniques ni à l’intelligentsia organisée, mais à cette couche intermédiaire du judaïsme polonais pour laquelle l’éducation constitue à la fois une promesse d’élévation sociale et une protection fragile contre l’arbitraire. La langue du quotidien est le yiddish ; la pratique religieuse, traditionnelle mais non rigoriste, inscrit l’enfant dans un judaïsme vécu plus que théorisé, déjà conscient de sa vulnérabilité structurelle.
Le talent exceptionnel de l’enfant se manifeste très tôt. À six ans, il joue du violon avec une assurance inhabituelle ; à sept ans, il se produit en public. Cette précocité n’entraîne pas de rupture avec le cadre familial : la famille demeure présente, vigilante, protectrice. Le départ pour Berlin, décidé collectivement, implique de lourds sacrifices matériels et relève moins d’une ambition mondaine que d’une conviction morale : un tel don engage une responsabilité.
À Berlin, Huberman entre dans l’orbite de Joseph Joachim. Cette rencontre est fondatrice. Joachim transmet une conception du violon qui est aussi une morale : fidélité au texte, primauté de la structure sur l’effet, méfiance envers la virtuosité spectaculaire. Le violon n’est pas un instrument de séduction, mais un lieu de vérité. Huberman intègre cette leçon au point qu’elle deviendra la source même de ses futures ruptures.
Dès l’adolescence, il s’impose comme un interprète hors norme. À treize ans, il joue le Concerto de Beethoven avec une gravité qui dépasse le prodige. Sa carrière devient rapidement internationale. Il se produit à Vienne, Berlin, Paris, Londres, puis aux États-Unis. Il joue sur des instruments prestigieux, mais refuse d’en faire des emblèmes. Son jeu — sombre, tendu, parfois heurté, d’une liberté rythmique dérangeante — s’écarte du brillant dominant. Là où d’autres recherchent l’éclat, Huberman cherche la nécessité intérieure. Il privilégie Bach, Beethoven, Brahms, et défend activement Karol Szymanowski.
Cette exigence s’accompagne très tôt d’une indépendance qui devient conflictuelle. Huberman rompt à plusieurs reprises avec des impresarios qui souhaitent l’inscrire dans le circuit standard de la virtuosité internationale. Il refuse les tournées mécaniques, les programmes imposés, les répétitions écourtées. Ces ruptures sont réelles, documentées, et coûteuses : il est volontairement moins présent que d’autres grands violonistes sur certaines scènes majeures. Il accepte ce retrait plutôt que la dilution de son exigence.
Des tensions avec des chefs d’orchestre sont également attestées. Huberman n’hésite pas à interrompre une répétition lorsqu’il estime que la conception musicale trahit l’œuvre, que l’orchestre est insuffisamment préparé ou que le tempo compromet l’architecture du texte. Il lui arrive de renoncer à un concert. Sans provoquer de scandales spectaculaires, ces incidents forgent sa réputation d’artiste « difficile » — réputation qui, dans un monde très hiérarchisé, entraîne une marginalisation progressive.
Il entretient enfin une relation distante avec le star-system violonistique de son temps. Sans brouille personnelle avec Heifetz, Menuhin ou Milstein, il refuse toute mythologie du violon héroïque, toute appartenance à une école ou à une image collective. Cette distance est esthétique, non affective : son jeu, plus instable, plus introspectif, l’éloigne naturellement de la virtuosité triomphante de l’entre-deux-guerres.
Juif d’Europe centrale, formé dans un milieu où la fragilité juive est intégrée comme donnée de départ, Huberman ne nourrit aucune illusion sur la solidité de l’émancipation. Dès les années 1920, il perçoit la montée des nationalismes et de l’antisémitisme comme une force politique structurante. Il publie des textes, donne des conférences, critique implicitement — parfois explicitement — l’illusion d’un art au-dessus de la politique. Cette position le met déjà en porte-à-faux avec un monde musical attaché à sa neutralité proclamée.
En 1933, dès l’arrivée de Hitler au pouvoir, Huberman opère une rupture nette et publique : il refuse de jouer en Allemagne, annule des engagements, expose ses raisons sans ambiguïté. Cette décision intervient plus tôt que chez la plupart de ses collègues, y compris juifs. Elle entraîne une perte immédiate de revenus, la rupture avec des institutions prestigieuses et un refroidissement durable de relations anciennes. Huberman accepte ce prix. Il sait que l’art ne protège plus lorsque l’ordre politique bascule.
C’est dans ce contexte qu’il observe, avec une lucidité presque clinique, l’exclusion méthodique des musiciens juifs des orchestres allemands et autrichiens. Il comprend que cette exclusion équivaut à une condamnation administrative avant d’être physique. De cette analyse naît son projet de création d’un orchestre symphonique permanent en Palestine mandataire — non comme geste idéologique, mais comme dispositif de sauvetage. Il faut créer des emplois avant que les hommes ne deviennent des réfugiés, des contrats avant que les frontières ne se ferment.
À partir de 1934, Huberman sillonne l’Europe centrale, auditionne personnellement les musiciens exclus ou menacés. Ces auditions se déroulent sous tension. Huberman refuse toute sentimentalité : il écarte certains candidats malgré leur détresse, convaincu que seule l’excellence garantira la survie du projet. Là encore, l’exigence provoque des incompréhensions et des rancœurs.
Les résistances sont multiples : hostilité feutrée du monde musical européen, scepticisme au sein du Yichouv, réticences des autorités britanniques. Huberman affronte aussi des tensions internes : certains responsables jugent son projet trop européen, trop élitiste ; d’autres souhaitent l’inscrire dans une ligne idéologique plus étroite. Huberman refuse toute subordination politique. Il crée, mais ne gouverne pas.
En décembre 1936, le Palestine Symphony Orchestra donne son premier concert à Tel-Aviv, sous la direction d’Arturo Toscanini. Ce choix scelle symboliquement l’entreprise. Plus de soixante-dix musiciens obtiennent ainsi un emploi stable avant la guerre, et avec eux leurs familles — plusieurs centaines de vies sauvées. Mais Huberman, fidèle à lui-même, reste en marge de l’institution qu’il a rendue possible. Son indépendance, autrefois musicale, est désormais aussi politique.
Rescapé d’un accident d’avion à Sumatra, en 1938, il s’y brisa deux doigts de sa main gauche et ne put qu’avec peine reprendre le violon. Très diminué, il mourut à Corsier-sur-Vevey, en Suisse, le 16 juin 1947, sans avoir vu la naissance de l’État d’Israël. Ses enregistrements témoignent encore de cette trajectoire : une musique sans concessions, tendue, parfois dérangeante, toujours habitée. Les ruptures de Huberman — artistiques comme politiques — ne relèvent ni de l’orgueil ni du goût du conflit. Elles procèdent d’une même exigence : ne jamais dissocier la justesse musicale de la responsabilité morale.