Lorsque Jacques Offenbach meurt à Paris, le 5 octobre 1880, il est depuis longtemps devenu l’un des musiciens les plus célèbres d’Europe. Orphée aux Enfers, La Belle Hélène, La Vie parisienne, La Grande-Duchesse de Gérolstein ont fait de lui le maître de l’opéra-bouffe français, l’homme qui a donné une musique au Paris du Second Empire et dont les mélodies se chantent de Vienne à Londres.
Il laisse inachevés Les Contes d’Hoffmann, qui lui assureront après sa mort une place dans le grand répertoire lyrique dont certains de ses contemporains avaient voulu l’exclure.
Mais derrière Jacques Offenbach, incarnation presque parfaite de la musique parisienne du XIXe siècle, il y avait d’abord Jacob Offenbach, fils du hazan de Cologne.
Et ce détail biographique en apparence anecdotique prend une tout autre importance lorsqu’on le rapproche du nom de l’un de ses plus acharnés adversaires : Richard Wagner.
Le fils du chantre
Offenbach naît à Cologne le 20 juin 1819 dans une famille juive ashkénaze. Son père, Isaac Juda Eberst, est musicien. Originaire d’Offenbach-sur-le-Main, il avait fini par adopter comme patronyme le nom de sa ville d’origine.
À Cologne, il gagne d’abord sa vie comme professeur de musique et instrumentiste avant de devenir pendant près de trente ans chantre de la communauté juive. Il compose pour le shabbat et les fêtes, recueille des mélodies traditionnelles et écrit également des œuvres profanes. Une part importante de ses manuscrits liturgiques a été conservée.
Le jeune Jacob grandit donc littéralement dans la musique de la synagogue. Il entend son père chanter la liturgie ashkénaze, travaille très tôt le violon puis le violoncelle et participe avec son frère et sa sœur à de petits ensembles familiaux.
Lorsque son père l’emmène à Paris en 1833, avec son frère Jules, il ne coupe d’ailleurs pas immédiatement avec cet univers. Jacques est engagé pendant quelques mois pour participer à la formation et à la direction du chœur de la synagogue de la rue Notre-Dame-de-Nazareth. L’épisode se termine assez vite : les responsables religieux lui reprochent notamment de jouer dans un orchestre le shabbat.
L’anecdote mérite d’être retenue. Elle révèle déjà quelque chose du personnage : Offenbach ne sera jamais un musicien religieux au sens où l’était son père, mais le judaïsme n’est pas davantage dans sa jeunesse un souvenir lointain ou une origine purement généalogique. Il en connaît les chants, les rites et la vie communautaire de l’intérieur.
En 1844, il se convertit au catholicisme avant d’épouser Herminie d’Alcain. Cette conversion ne permet pourtant pas de tracer une frontière nette entre un « Offenbach juif » qui aurait disparu et un « Offenbach français » qui lui aurait succédé.
Dans l’Europe du XIXe siècle, conversion, assimilation, changement de prénom et intégration sociale n’effacent ni les origines familiales ni, surtout, le regard que les autres continuent à porter sur elles.
Wagner allait précisément se charger de le rappeler.
Peut-on parler d’une « musique juive » d’Offenbach ?
Chercher dans chaque galop d’Offenbach une mélodie de synagogue parce que son père était hazan serait une reconstruction séduisante mais fragile. L’essentiel de son œuvre appartient pleinement aux traditions musicales françaises et européennes de son époque : opéra-comique, chanson, vaudeville, danse, tradition italienne, musique de salon et théâtre populaire parisien.
Il existe cependant des traces beaucoup plus précises.
À l’âge de seize ou dix-sept ans, Offenbach compose une suite de valses intitulée Rébecca, construite, selon les sources conservées, sur des « motifs israélites ». L’œuvre, restée inédite, montre au minimum qu’à cette époque le jeune musicien considérait le matériau musical juif comme susceptible d’entrer dans sa propre écriture.
Plus généralement, la familiarité d’Offenbach avec le chant synagogal ne fait aucun doute. Son père Isaac avait lui-même réalisé un travail considérable de composition et de transmission de la musique liturgique ashkénaze. Jacques n’arrive donc pas à Paris comme un jeune musicien pour lequel la tradition musicale juive serait étrangère : elle appartient à son apprentissage le plus ancien.
Peut-on aller plus loin et reconnaître dans certaines tournures mélodiques d’Offenbach l’écho direct de cette enfance ? Des musicologues l’ont proposé, mais il devient rapidement difficile de distinguer ce qui provient spécifiquement de la synagogue de ce qui appartient plus largement aux idiomes musicaux d’Europe centrale.
Il est probablement plus juste de dire qu’Offenbach est un compositeur européen dont l’une des premières langues musicales fut celle qu’il entendit dans la synagogue de Cologne, sans transformer pour autant toute son œuvre en musique juive déguisée.
Cette distinction est importante, car ses adversaires, eux, ne s’embarrassèrent guère de telles nuances.
Offenbach contre la « musique de l’avenir »
En 1860, Richard Wagner tente une nouvelle fois de conquérir Paris. Il y donne trois concerts présentant des extraits de ses œuvres et prépare ce qui deviendra l’année suivante la désastreuse création parisienne de Tannhäuser.
Offenbach dirige alors les Bouffes-Parisiens et règne déjà sur une bonne partie de la vie musicale légère de la capitale.
Le 10 février 1860, dans Le Carnaval des revues, il fait représenter une scène intitulée La Symphonie de l’avenir. Le « Compositeur de l’avenir » y affronte symboliquement Mozart, Weber, Grétry et le bon vieux Diapason. Offenbach tourne en dérision les prétentions révolutionnaires de la nouvelle école allemande : chromatismes extravagants, dissonances, effets volontairement grotesques et proclamation grandiloquente du compositeur persuadé d’écraser tout ce qui l’a précédé.
La cible est transparente : Wagner et sa Zukunftsmusik, sa « musique de l’avenir ».
Il faut toutefois éviter de transformer immédiatement cet épisode en duel idéologique entre « le Juif Offenbach » et « l’antisémite Wagner ». La parodie était le pain quotidien des théâtres parisiens. Offenbach se moquait de tout le monde, y compris de compositeurs qu’il admirait.
Une étude récente de leurs rapports souligne même qu’Offenbach ne semble pas avoir éprouvé au départ une hostilité personnelle particulière envers Wagner.
Wagner, en revanche, prit la plaisanterie beaucoup moins bien.
Et surtout, il finit par lui donner une signification que la parodie d’Offenbach n’avait probablement jamais eue : celle d’un affrontement entre la véritable musique allemande et une culture musicale juive supposée frivole, cosmopolite et corruptrice.
Wagner et la « calamité Offenbach »
Wagner avait publié dès 1850, sous pseudonyme, son fameux essai Das Judenthum in der Musik — Le Judaïsme dans la musique. Il le republia en 1869 sous son propre nom, dans une version développée et encore durcie.
Le texte ne se contente nullement de critiquer certains compositeurs juifs. Wagner y développe une véritable théorie racialisée de l’incapacité artistique du Juif. Selon lui, le Juif parlerait toujours la langue des peuples parmi lesquels il vit comme un étranger ; cette étrangeté se retrouverait dans son chant et l’empêcherait d’accéder à une création musicale authentique.
Mendelssohn et Meyerbeer figurent parmi ses principales cibles.
Mais dans l’édition de 1869 apparaît également Offenbach.
Wagner dénonce ce qu’il appelle, littéralement, une « nouvelle calamité à la Offenbach » s’abattant sur l’art allemand. Il associe son succès à ce qu’il présente comme le triomphe du « judaïsme » dans la vie musicale moderne.
Le choix du mot est révélateur.
Offenbach n’est plus seulement pour Wagner un confrère dont il déteste l’esthétique. Il devient le symbole d’un phénomène culturel : le succès international d’un compositeur juif assimilé, cosmopolite, installé en France, capable de faire rire le public aux dépens des prétentions héroïques du nouveau drame musical germanique.
Tout ce que Wagner exalte, Offenbach semble le contredire.
Wagner rêve du mythe, du héros, de la profondeur germanique et de l’œuvre d’art totale.
Offenbach règne sur le pastiche, l’anachronisme, l’irrévérence, la danse, le mélange des genres et la destruction joyeuse des grandeurs établies.
Wagner veut sacraliser la scène.
Offenbach y fait descendre les dieux de l’Olympe pour leur faire danser le galop.
Mais derrière l’opposition esthétique, Wagner introduit l’origine juive de son adversaire. C’est là que le différend artistique change de nature.
Deux étrangers devenus rivaux
L’histoire est d’autant plus paradoxale que les deux hommes possèdent quelques points communs.
Tous deux sont des outsiders.
Offenbach est un Juif né à Cologne devenu Français. Wagner est un Allemand qui cherche désespérément à se faire reconnaître à Paris. Tous deux veulent renouveler le théâtre musical de leur temps. Tous deux méprisent une partie des conventions de l’opéra traditionnel. Tous deux possèdent un extraordinaire instinct de la scène.
Une étude consacrée à cette rivalité fait d’ailleurs remarquer qu’au-delà de leur opposition apparente, Offenbach et Wagner avaient en commun leur volonté de bousculer l’établissement musical.
Seulement, leurs révolutions vont dans des directions opposées.
Wagner cherche la transcendance.
Offenbach pratique la désacralisation.
C’est peut-être précisément ce qui rend l’opposition si profonde. Offenbach possède une arme contre laquelle les constructions théoriques de Wagner sont presque sans défense : le rire.
Il suffit à Offenbach d’une scène de quelques minutes pour transformer le prophète de la « musique de l’avenir » en personnage de revue parisienne.
Wagner, lui, répond par des pages de théorie.
Le rire d’un Juif assimilé
Il serait tentant de voir dans l’art d’Offenbach une forme directement juive d’ironie, voire d’y reconnaître l’ancêtre musical du vitz yiddish.
Là encore, prudence.
Il n’existe aucune raison sérieuse de réduire l’humour offenbachien à ses origines juives. Il appartient aussi au carnaval rhénan, au vaudeville français, à la satire politique, à la tradition de la parodie théâtrale et à toute une culture parisienne du Second Empire.
Mais il n’est pas interdit de remarquer une proximité de sensibilité.
L’univers d’Offenbach repose constamment sur le renversement des hiérarchies. Les puissants y sont ridicules, les héros antiques préoccupés de choses médiocres, les institutions vénérables minées par leurs propres contradictions. Les grands mots dissimulent souvent les petits intérêts.
C’est un humour qui refuse de se laisser impressionner par la solennité.
Sur ce point au moins, il n’est pas difficile de comprendre pourquoi Wagner pouvait trouver Offenbach insupportable.
Le compositeur qu’il accusait d’incarner la superficialité juive rencontrait partout un succès que Wagner lui-même cherchait encore à conquérir. Et il l’obtenait précisément en faisant rire de ce que Wagner voulait faire prendre au sérieux.
Jacob et Jacques
L’erreur serait donc double.
La première consisterait à oublier que Jacques Offenbach fut Jacob Offenbach, fils d’un hazan, élevé au milieu des chants ashkénazes de Cologne, directeur pendant quelques mois d’un chœur synagogal parisien et auteur dans sa jeunesse d’une œuvre fondée sur des motifs juifs.
La seconde serait de vouloir faire de toute son œuvre une expression cryptée de cette origine.
Offenbach appartient justement à cette génération d’artistes juifs du XIXe siècle pour lesquels l’émancipation ouvre des identités multiples. Allemand de naissance, Français d’adoption puis de nationalité, juif d’origine devenu catholique, musicien formé dans une famille de chantres devenu roi du théâtre parisien, il ne se laisse enfermer dans aucune case.
Wagner, lui, voulut précisément l’y enfermer.
Il voulait voir en Offenbach une manifestation de la décadence musicale moderne et une « calamité » menaçant l’art allemand.
Cent quarante-six ans après la mort d’Offenbach, le public continue pourtant de rire avec Orphée aux Enfers, de fredonner La Vie parisienne, d’écouter la Barcarolle des Contes d’Hoffmann — tandis que La Symphonie de l’avenir, la petite caricature imaginée en 1860 aux Bouffes-Parisiens, nous rappelle qu’avant même que Wagner ne transforme Offenbach en ennemi juif de la musique allemande, celui-ci avait déjà trouvé le moyen le plus efficace de lui répondre :
Il l’avait fait entrer dans une opérette.
Saurez-vous reconnaître dans cette enregistrement de la « Symphonie de l’Avenir » de quel air wagnérien fameux Offenbach se moque?