Il existe au cimetière du Père-Lachaise, à Paris, un monument funéraire qui suscita, lors de son installation, une controverse considérable. Il représente une créature ailée, massive, aux formes puissantes, dont le corps évoque à la fois les sculptures assyriennes et les représentations modernes du corps humain. C’est la tombe d’Oscar Wilde.
Son auteur est un jeune sculpteur américain installé à Londres, Jacob Epstein.
En 1912, lorsque le monument est mis en place, la police parisienne s’inquiète de la nudité de la figure et de la visibilité de ses organes sexuels. L’œuvre est dissimulée et son exposition devient l’objet de négociations et de polémiques.
Ce ne sera ni le premier ni le dernier scandale provoqué par Epstein.
Pendant un demi-siècle, ses sculptures déclencheront des protestations, des campagnes de presse, des accusations d’obscénité et parfois de véritables manifestations d’hostilité. Ses personnages paraîtront trop charnels, ses figures religieuses trop humaines, ses compositions trop éloignées des conventions académiques.
Mais derrière ces controverses se dessine une histoire singulière : celle d’un enfant d’immigrants juifs polonais, élevé dans les rues du Lower East Side new-yorkais, qui deviendra l’un des principaux rénovateurs de la sculpture britannique.
Et cette histoire commence le 10 novembre 1880, dans un immeuble du 102 Hester Street.
Hester Street, un monde en pleine transformation
À la fin du XIXe siècle, le Lower East Side de Manhattan est l’un des principaux lieux d’installation des immigrants juifs venus d’Europe orientale.
Ils arrivent de l’Empire russe, de Pologne et de diverses régions où les possibilités de travail sont limitées et où les discriminations antijuives font partie de la vie quotidienne.
Ils débarquent à New York avec des ressources souvent modestes, mais aussi avec leurs langues, leurs traditions religieuses, leurs organisations de solidarité et leurs habitudes politiques.
Les rues du quartier sont encombrées de charrettes, d’étals et de marchandises. On y vend des vêtements, du poisson, des légumes et des objets domestiques. Les ateliers de confection occupent les étages des immeubles. Les logements sont surpeuplés.
Le yiddish domine une grande partie de cette vie quotidienne.
C’est la langue des conversations, des annonces commerciales, des réunions politiques et des spectacles. Les immigrants y découvrent progressivement une nouvelle manière de vivre tout en maintenant leurs liens avec les pays qu’ils viennent de quitter.
Le quartier connaît une activité intellectuelle exceptionnelle. Des journalistes yiddish débattent des événements européens, des militants socialistes organisent des réunions, des anarchistes diffusent leurs idées, des écrivains décrivent la vie des immigrants.
On y parle de syndicalisme, d’assimilation, de religion, de littérature russe et de politique américaine.
C’est dans cet environnement que grandit Jacob Epstein.
Ses parents, Max Epstein et Mary Solomon, viennent de familles juives orthodoxes originaires d’Augustów, en Pologne, alors sous domination russe.
Le père exerce des activités commerciales. La famille est nombreuse : Jacob est le troisième de huit enfants qui atteindront l’âge adulte.
Son enfance est marquée par la maladie. Atteint d’une pleurésie alors qu’il a environ six ans, il reste longtemps éloigné de la vie ordinaire des autres enfants.
Il passe une grande partie de son temps à lire et à dessiner.
Mais ce qui deviendra sa véritable école artistique se trouve dehors, sous ses fenêtres.
Il observe les commerçants, les passants, les vieillards, les femmes qui font leurs achats, les ouvriers et les enfants.
Il dessine les gens du quartier.
Très tôt, ce ne sont pas les paysages idéalisés ou les sujets historiques qui l’intéressent, mais les êtres humains tels qu’il les voit.
En 1893, il commence à suivre des cours à l’Art Students League de New York.
Ses études demeurent irrégulières. Il doit gagner sa vie et cherche encore sa voie.
Mais il possède déjà une solide conviction : il veut être artiste.
Le jeune dessinateur du monde yiddish
Un document publié en 1902 permet de retrouver Jacob Epstein avant qu’il ne devienne célèbre.
Il s’agit d’un livre du journaliste américain Hutchins Hapgood, The Spirit of the Ghetto: Studies of the Jewish Quarter in New York.
Le titre emploie le mot « ghetto » dans le sens alors courant de quartier d’immigration juive, non dans celui que le terme prendra pendant l’occupation nazie.
Hapgood, qui n’est pas juif, s’est intéressé aux habitants du Lower East Side et à leur vie culturelle.
Son ouvrage constitue une tentative pour faire connaître au public anglophone les écrivains, les artistes, les militants et les milieux populaires de ce quartier.
Il demande à Jacob Epstein d’en réaliser les illustrations.
Le livre présente ainsi des dessins exécutés d’après nature par le jeune artiste.
On y découvre des figures de la vie juive new-yorkaise, des personnages associés à la littérature yiddish et des scènes inspirées des rues du quartier.
Le Yiddish Book Center conserve notamment une reproduction de son illustration de Gitl, personnage de la nouvelle Yekl d’Abraham Cahan.
Ce choix est particulièrement révélateur.
Cahan est déjà l’une des principales figures du journalisme et de la littérature yiddish en Amérique. Son œuvre s’intéresse aux conflits entre traditions immigrantes et nouvelles habitudes américaines.
Le personnage de Gitl appartient précisément à cet univers.
En l’illustrant, Epstein participe à la représentation artistique d’une société qu’il connaît intimement.
Il ne regarde pas le monde juif immigrant comme un visiteur curieux. Il en fait partie.
Pour Hapgood, le quartier constitue un objet d’enquête et de découverte. Pour Epstein, il représente le milieu dans lequel il a grandi.
Le livre a également une conséquence très concrète.
La rémunération reçue pour ces dessins permet au jeune homme de financer son départ pour l’Europe.
À vingt-deux ans, Epstein quitte ainsi New York pour Paris.
Avant même de devenir sculpteur, il a laissé un témoignage graphique sur la grande époque du Lower East Side yiddish.
Paris, puis Londres : apprendre à regarder autrement
Epstein arrive à Paris en septembre 1902.
Il étudie à l’École des beaux-arts, puis à l’Académie Julian.
Mais la formation académique ne constitue qu’une partie de son apprentissage.
Paris est alors l’un des principaux centres de l’avant-garde artistique européenne. Les œuvres de Rodin ont bouleversé la manière de représenter le corps humain. Les peintres postimpressionnistes ont remis en cause les conventions de la perspective et de la couleur. Les collections d’art antique et non européen offrent aux jeunes artistes de nouveaux modèles.
Epstein visite les musées et s’intéresse à des traditions artistiques éloignées de la sculpture gréco-romaine.
Les arts égyptien et assyrien le fascinent particulièrement.
Il y découvre des formes monumentales, des figures puissantes, des volumes simplifiés qui ne cherchent pas toujours à reproduire fidèlement les apparences naturelles.
Cette découverte ne signifie pas qu’il abandonne l’observation du corps humain.
Elle l’amène plutôt à considérer qu’une sculpture peut exprimer davantage par l’organisation de ses masses que par la reproduction minutieuse des détails.
En 1905, il décide de s’installer à Londres.
Il y trouve une vie artistique très différente de celle de Paris. La sculpture britannique reste largement dominée par des traditions académiques et commémoratives.
Les monuments publics représentent souvent des hommes politiques, des officiers ou des personnages historiques dans des poses conventionnelles.
Epstein veut explorer une autre voie.
Il privilégie la matière, le volume et la force expressive des formes.
Avec Eric Gill et d’autres artistes, il contribue à remettre en valeur la taille directe, qui consiste à travailler la pierre plutôt qu’à confier systématiquement la réalisation définitive de l’œuvre à un praticien.
Il s’intéresse également aux arts d’Afrique, des Amériques et d’Océanie, qu’il collectionnera tout au long de sa vie.
Cette ouverture à des traditions jusque-là généralement dédaignées par les institutions artistiques européennes participera à la transformation de la sculpture moderne.
Mais elle provoquera aussi une profonde incompréhension.
Dix-huit sculptures qui scandalisent Londres
En 1907, Epstein reçoit une commande importante.
Il doit réaliser dix-huit figures destinées à la façade du nouveau bâtiment de la British Medical Association, sur le Strand, à Londres.
Le bâtiment est conçu par l’architecte Charles Holden.
Les sculptures représentent différentes étapes et dimensions de la vie humaine.
On y trouve notamment des figures associées à la maternité, à la naissance et à la vieillesse.
Epstein ne cherche pas à produire des corps idéalisés.
Il représente la chair, la puissance physique, la vulnérabilité et les transformations du corps.
Les figures sont nues.
Elles ne correspondent pas aux conventions habituelles de la sculpture décorative britannique.
En 1908, la polémique éclate.
Une partie de la presse accuse Epstein d’obscénité.
Ses défenseurs soulignent que la nudité appartient depuis toujours à l’histoire de l’art.
Mais ses adversaires ne lui reprochent pas seulement de représenter des corps nus.
Ils lui reprochent de le faire sans les précautions esthétiques qui permettent habituellement de rendre cette nudité acceptable.
Les corps d’Epstein ne sont ni des dieux grecs ni des allégories idéalisées.
Ils paraissent trop présents, trop matériels, trop humains.
La controverse contribue immédiatement à faire connaître son nom.
Mais elle inaugure aussi une longue série d’attaques contre son œuvre.
En 1937, plusieurs de ces sculptures seront mutilées lors de travaux effectués sur le bâtiment, devenu le siège de la représentation de la Rhodésie du Sud.
La justification avancée tient à l’état de la pierre et au risque de chute de certains éléments sculptés.
Le résultat est néanmoins spectaculaire : les parties saillantes des figures sont supprimées et leur aspect profondément altéré.
Près de trente ans après leur création, elles continuent ainsi à subir les conséquences de leur histoire mouvementée.
Epstein aura découvert très tôt qu’une œuvre publique peut devenir le terrain d’un conflit entre création artistique, morale sociale et pouvoir institutionnel.
Oscar Wilde : un monument qui dépasse son sujet
La tombe d’Oscar Wilde constitue une nouvelle étape dans la carrière d’Epstein.
L’écrivain irlandais est mort à Paris en 1900, trois ans après sa libération de prison. Sa condamnation pour des relations homosexuelles avait provoqué sa ruine sociale et brisé sa carrière.
Pour concevoir son monument funéraire, Epstein choisit une figure ailée monumentale, inspirée notamment de l’art assyrien.
Il ne représente pas Wilde sous la forme d’un portrait conventionnel.
Il crée une figure symbolique, puissante, mystérieuse.
Le monument est achevé au début des années 1910 et installé au Père-Lachaise.
La police s’inquiète de la nudité masculine et de la représentation explicite des organes génitaux. Une nouvelle controverse éclate.
Epstein découvre ainsi que sa liberté artistique dérange autant à Paris qu’à Londres.
L’épisode permet de mesurer l’originalité de sa conception du monument funéraire. Le sculpteur ne cherche pas simplement à honorer la mémoire d’un écrivain célèbre. Il entend créer une œuvre autonome, porteuse d’une force expressive propre.
La tombe doit demeurer une sculpture, et non un simple accessoire de la commémoration.
Durant cette période, Epstein fréquente également plusieurs artistes de l’avant-garde parisienne, notamment Constantin Brancusi et Amedeo Modigliani.
Son travail participe aux recherches qui bouleversent alors la représentation du corps humain.
La sculpture européenne cesse progressivement d’être dominée par l’imitation des modèles classiques.
Elle devient un terrain d’expérimentation où les proportions, les volumes, les surfaces et les matériaux peuvent être transformés librement.
Rock Drill : le corps humain devenu machine
En 1913, Epstein entreprend une œuvre radicalement différente de ses précédentes sculptures.
Il l’intitule Rock Drill, « Perceuse de roche ».
Elle représente une figure mécanique installée sur une véritable machine industrielle.
Le personnage semble appartenir à un monde où l’homme et la technique ont fusionné.
Ses formes sont anguleuses, presque métalliques. Son corps évoque un automate ou une créature nouvelle, issue de l’âge industriel.
L’œuvre rejoint certaines préoccupations de l’avant-garde britannique, notamment celles du vorticisme, qui célèbre l’énergie de la ville moderne, la vitesse et la machine.
Epstein n’adhère pourtant pas formellement à ce mouvement.
Mais Rock Drill en exprime certaines des intuitions les plus radicales.
La Première Guerre mondiale donne bientôt à cette œuvre une signification nouvelle.
L’industrialisation ne se manifeste plus seulement par les machines productives, les transports et les constructions modernes.
Elle devient aussi l’instrument d’une destruction humaine sans précédent.
Les mitrailleuses, l’artillerie lourde et les procédés industriels de fabrication des armes transforment l’expérience de la guerre.
Epstein renonce progressivement à l’enthousiasme mécanique que pouvait exprimer Rock Drill.
Il démonte la sculpture originale et en conserve un torse transformé, qui paraît désormais mutilé.
Le corps-machine triomphant laisse place à une figure amputée.
Cette transformation constitue l’un des épisodes les plus révélateurs de l’histoire de la sculpture moderne.
Elle témoigne du changement de regard provoqué par la guerre, lorsque les promesses de la technique se trouvent confrontées à son pouvoir de destruction.
Les visages de son époque
Si les œuvres monumentales d’Epstein déclenchent régulièrement des scandales, ses portraits lui assurent une réputation plus constante.
Il réalise des bustes d’écrivains, de comédiens, de responsables politiques, de musiciens et de nombreuses personnes de son entourage.
Son approche est très différente du portrait officiel traditionnel.
Il ne cherche pas nécessairement à flatter ses modèles.
Il observe les visages, les tensions musculaires, les expressions, les irrégularités.
Ses bustes en bronze conservent souvent des traces visibles du travail de modelage.
La surface paraît parfois rugueuse, presque inachevée.
Mais cette rugosité donne aux visages une vitalité particulière.
Epstein représente notamment le chanteur et acteur afro-américain Paul Robeson.
Robeson, qui possède une remarquable voix de basse, est alors en train de devenir une personnalité majeure du théâtre et du chant.
Son interprétation des spirituals et son engagement contre les discriminations raciales lui confèrent une place singulière dans la culture de son époque.
Le portrait d’Epstein est remarquable par son intensité.
Il ne réduit pas son modèle à une figure exotique ou décorative. Il cherche à restituer sa présence physique et sa force expressive.
Epstein travaille également avec des acteurs, des écrivains et des responsables politiques britanniques, parmi lesquels Ramsay MacDonald.
Cette activité de portraitiste lui permet de maintenir une carrière professionnelle solide malgré les controverses répétées autour de ses sculptures publiques.
Elle révèle aussi une qualité essentielle de son art : son intérêt profond pour les individualités humaines.
Le jeune dessinateur qui observait autrefois les habitants de Hester Street n’a jamais totalement disparu.
Un sculpteur juif qui représente aussi le Christ
L’origine juive d’Epstein occupe une place importante dans sa biographie, mais son rapport à la religion est complexe.
Élevé dans une famille orthodoxe, il s’est progressivement éloigné de la stricte observance religieuse.
Il ne devient cependant pas indifférent aux grands récits bibliques.
Au contraire, plusieurs de ses œuvres les plus importantes puisent leur inspiration dans la Bible.
Et il ne se limite pas aux sujets traditionnellement associés au judaïsme.
Il représente également le Christ, la Vierge et des scènes appartenant à l’iconographie chrétienne.
Cette liberté contribue elle aussi aux controverses.
En 1919, Epstein achève une grande figure du Christ, présentée au public l’année suivante.
Le personnage n’a rien du Christ idéalisé que beaucoup de spectateurs attendent.
Son corps est lourd, sa présence physique presque dérangeante.
Les réactions sont parfois violemment hostiles.
Certaines critiques ne s’en prennent pas seulement aux choix esthétiques du sculpteur.
Elles soulignent son origine étrangère et juive.
Les archives des Leicester Galleries, où plusieurs œuvres d’Epstein furent exposées, rappellent que la représentation du Christ provoqua une presse très hostile et même des lettres injurieuses.
L’une des critiques rapportées exprime le sentiment que cette représentation serait contraire au caractère anglais de l’art religieux.
La question n’est donc plus uniquement celle du goût.
Elle touche aussi à l’identité de l’artiste.
Un sculpteur d’origine juive, né à New York dans une famille immigrante, peut-il renouveler les formes de l’art monumental britannique et représenter les principales figures religieuses du christianisme ?
Pour Epstein, la réponse passe par son travail.
Il revendique la liberté de puiser dans les traditions bibliques et artistiques sans se laisser enfermer dans une identité religieuse unique.
Jacob et l’ange : le combat d’une vie
Entre 1940 et 1941, en pleine Seconde Guerre mondiale, Epstein réalise une œuvre qui semble concentrer une grande partie de ses préoccupations : Jacob and the Angel, « Jacob et l’ange ».
La sculpture représente l’épisode de la Genèse dans lequel Jacob lutte pendant toute une nuit contre un personnage mystérieux.
À l’aube, le combat prend une signification nouvelle. Jacob obtient une bénédiction et reçoit le nom d’Israël.
Dans la tradition biblique, cet épisode a suscité d’innombrables interprétations : combat avec un ange, épreuve spirituelle, rencontre avec Dieu ou transformation intérieure.
Epstein choisit de représenter deux corps étroitement unis.
L’ange semble soutenir autant qu’affronter Jacob.
Les figures se tiennent dans un équilibre incertain.
Le sculpteur travaille un grand bloc d’albâtre coloré, dont les nuances participent à la force de l’ensemble.
La dimension monumentale de l’œuvre accentue l’impression de lutte.
Mais cette lutte ne ressemble pas à un affrontement militaire.
Les personnages paraissent à la fois prisonniers l’un de l’autre et incapables de se séparer.
Il est difficile de ne pas voir dans cette œuvre une méditation sur la résistance, la vulnérabilité et la persévérance.
Le rapprochement avec la vie de l’artiste s’impose d’autant plus que le personnage biblique porte son propre prénom.
Cela ne signifie pas qu’Epstein ait nécessairement voulu représenter littéralement ses combats personnels.
Mais l’interprétation autobiographique s’accorde avec un parcours marqué par les controverses, les rejets et la détermination à poursuivre son travail.
Réalisée pendant la guerre, Jacob et l’ange appartient aussi à un moment où l’Europe est plongée dans la violence.
La figure biblique de Jacob devient alors un sujet d’une intensité particulière pour un artiste d’origine juive.
L’œuvre, aujourd’hui conservée par la Tate, compte parmi ses réalisations les plus importantes.
Le succès tardif
La carrière d’Epstein est longue, et son rapport avec la société britannique évolue progressivement.
L’artiste autrefois accusé d’obscénité devient peu à peu l’une des figures majeures de la sculpture moderne.
Il reçoit des commandes importantes pour des bâtiments publics et des institutions.
Ses œuvres religieuses sont installées dans des églises et des cathédrales.
Il réalise notamment Christ in Majesty pour la cathédrale de Llandaff, au pays de Galles, et Saint Michael and the Devil pour la nouvelle cathédrale de Coventry.
Cette dernière œuvre, créée dans le contexte de la reconstruction de Coventry après les destructions de la Seconde Guerre mondiale, montre l’archange Michel dominant le diable.
La puissance des figures demeure caractéristique de son style.
Mais ce qui avait autrefois paru scandaleux est désormais reconnu comme une contribution majeure à l’art monumental contemporain.
En 1954, Epstein est anobli par la reine Élisabeth II.
Le fils d’immigrants juifs polonais de Hester Street devient Sir Jacob Epstein.
Cette distinction marque une reconnaissance officielle longtemps différée.
Il continue pourtant à travailler jusqu’à ses dernières années.
Il meurt à Londres le 19 août 1959, à soixante-dix-huit ans.
Sa disparition met fin à une carrière qui a profondément transformé la sculpture britannique.
(Illustrations: Tombe d’Oscar Wilde, Rock Drill, Paul Robeson, Jacob et l’Ange)