The Stranger (en français Le Criminel), troisième long-métrage réalisé par Orson Welles est le film le plus conventionnel de sa filmographie, le seul aussi à avoir été rentable de son vivant. Il occupe une place singulière dans l’histoire du cinéma américain : c’est le premier film hollywoodien à intégrer de véritables images documentaires tournées lors de la libération des camps de concentration nazis.
Retour sur une œuvre longtemps regardée de haut par la critique welsienne, et qui mérite pourtant mieux que son statut de mineure.
Un metteur en scène sous contrainte
En 1945, Welles est un homme diminué professionnellement. Cinq ans après le triomphe critique — mais l’échec commercial — de Citizen Kane, et après le désastre de La Splendeur des Amberson, charcuté par la RKO en son absence, il est devenu à Hollywood un réalisateur que l’on juge incontrôlable et dispendieux.
Le producteur Sam Spiegel, qui se fait alors appeler S. P. Eagle, prévoit initialement de confier The Stranger à John Huston. Mais Huston est mobilisé, et Welles, désespéré de retrouver un poste de metteur en scène, supplie Spiegel de lui donner sa chance.
Les conditions posées sont humiliantes pour l’auteur de Kane.
En septembre 1945, Welles et son épouse d’alors, Rita Hayworth, signent une garantie personnelle : si le film dépasse son budget ou son calendrier, Welles devra reverser à International Pictures tous ses revenus au-delà de 50 000 dollars annuels, toutes sources confondues.
Il accepte également de s’effacer devant le studio en cas de désaccord créatif, et l’on confie au monteur Ernest J. Nims un droit de coupe quasi absolu sur le scénario avant même le tournage.
Welles qualifiera plus tard Nims de « super-monteur », convaincu que rien ne devait figurer dans un film qui ne fasse pas avancer l’histoire — une philosophie aux antipodes de celle de Welles lui-même. Nims ampute finalement près de trente minutes de la version que Welles avait livrée, dont dix-neuf rien que sur l’ouverture ; ces bobines sont aujourd’hui considérées comme perdues, les négatifs originaux ayant eux-mêmes disparu.
Le tournage se déroule de fin septembre au 21 novembre 1945, aux studios Samuel Goldwyn et Universal, avec les extérieurs de la petite ville du Connecticut — dont le fameux clocher de 124 pieds — reconstitués sur le « backlot » de United Artists. Fait suffisamment rare dans la carrière de Welles pour être souligné : le tournage se déroule sans incident, sans dépassement, un jour même en avance sur le planning. C’est, paradoxalement, le film le moins « welsien » dans sa fabrication.
L’intrigue : la traque d’un criminel de guerre en Nouvelle-Angleterre
L’histoire suit Mr. Wilson (Edward G. Robinson), enquêteur de la Commission des Nations unies pour les crimes de guerre, sur la piste de Franz Kindler (Welles), architecte théorique du génocide nazi, dont il n’existe aucune photographie. Wilson relâche volontairement un ancien complice de Kindler, Konrad Meinike, en espérant qu’il le mènera jusqu’à lui.
La filature conduit à Harper, petite ville fictive du Connecticut, où Kindler s’est reconstruit une existence sous le nom de Charles Rankin, professeur d’histoire dans une école préparatoire, sur le point d’épouser Mary Longstreet (Loretta Young), fille d’un juge à la Cour suprême. Kindler assassine Meinike avant qu’il ne puisse le compromettre, mais Wilson, qui n’a plus que l’obsession de Kindler pour l’horlogerie comme indice, s’installe à Harper sous couvert d’antiquaire et resserre patiemment son étau.
Le pivot dramatique du film — et sa scène la plus commentée — survient lorsque Wilson, pour convaincre Mary de la vraie nature de son mari, lui projette des images documentaires des camps nazis.
C’est le seul moyen, estime Welles, de rendre crédible qu’une Américaine ordinaire puisse refuser de croire à l’existence du mal absolu qu’elle a épousé.
Après une tentative avortée de Kindler pour faire passer l’assassinat de sa femme pour un accident, celle-ci finit par accepter la vérité et le défie de la tuer en face. Kindler s’enfuit dans le clocher de l’église ; Mary, dans la confrontation finale, le blesse par balle, et il meurt empalé par l’épée d’un automate de l’horloge — mort mécanique et presque allégorique, comme rattrapé par sa propre fascination pour les rouages du temps.
Une première : les images des camps à l’écran hollywoodien
C’est là l’apport le plus significatif du film à l’histoire du cinéma et à la mémoire de la Shoah. En mai 1945, Welles se trouve à San Francisco comme correspondant et modérateur de débats lors de la Conférence des Nations unies sur l’organisation internationale. Il y visionne Nazi Concentration Camps, le montage documentaire assemblé par George Stevens, Ray Kellogg et le juriste James B. Donovan à partir des images tournées par les caméramen de l’armée américaine lors de la libération des camps — ce même montage qui sera projeté au tribunal de Nuremberg le 29 novembre 1945 comme pièce à conviction contre les dignitaires nazis, provoquant une suspension d’audience tant le choc dans la salle est immédiat.
Dans sa chronique du New York Post du 7 mai 1945, Welles écrit sur ces actualités qu’il ne faut à aucun prix manquer, décrivant une guerre qui a jonché le monde de cadavres et une forme de putréfaction qui touche l’âme elle-même — ce qu’il nomme, depuis des années déjà, le fascisme.
Cette expérience le marque au point qu’il exige, une fois à la tête de The Stranger, d’intégrer ces images réelles au film — trois des quatre séquences d’après-libération proviennent directement de Nazi Concentration Camps.
Le geste est loin d’être anodin en 1946 : une large partie du public américain, comme le rappellera plus tard l’historien du cinéma Bret Wood, peinait alors simplement à croire à la réalité des camps de la mort. En donnant à voir ces images à l’intérieur d’une fiction grand public — donc à un public qui n’aurait pas nécessairement cherché à voir un documentaire de guerre —, Welles participe consciemment à l’entreprise de preuve visuelle qui se joue alors aussi à Nuremberg.
Réception : un succès populaire, un dédain critique
À sa sortie, The Stranger reçoit un accueil contrasté mais globalement favorable. Le magazine Variety salue un mélodrame efficace, tissant un habile réseau de frissons, porté par la mise en scène rapide et tendue de Welles. Time évoque une œuvre habile à faire naître la peur, qualifiant le résultat de « petit chef-d’œuvre du frisson ».
La critique la plus sévère vient de Bosley Crowther dans le New York Times, qui juge le film exsangue et fabriqué, reprochant à Welles de ne donner aucune illusion de la dépravation réelle des criminels nazis, et pointant en creux ce que beaucoup reprocheront à l’entreprise entière : jouer la banalité du mal sur le mode du mélodrame de studio.
Le public, lui, ne s’y trompe pas : coûtant un peu plus d’un million de dollars, The Stranger rapporte 2,25 millions de dollars en salles rien que dans les six premiers mois d’exploitation américaine, et plus de 3,2 millions au total quinze mois après sa sortie — un score qui en fait, ironie de l’histoire, le seul film authentiquement rentable que Welles ait jamais réalisé.
Le scénariste Victor Trivas, auteur de l’histoire originale, obtient une nomination à l’Oscar du meilleur scénario original, et le film concourt pour le Lion d’or (alors nommé Grand Prix international) à la Mostra de Venise 1947, où il s’incline face au Grève du Tchécoslovaque Karel Steklý.
Cette réussite commerciale n’empêche cependant pas International Pictures de rompre, dans les semaines suivant l’achèvement du film, l’accord de quatre films qui liait le studio à Welles — sans explication officielle, mais avec le sentiment diffus que The Stranger, malgré tout, ne rapporterait pas assez pour justifier la poursuite de la collaboration.
Welles lui-même n’aimera jamais ce film : il le considérera comme le moins personnel de son œuvre, la preuve qu’il pouvait, sur commande, livrer un « programme picture » dans les clous — ce qui, paradoxalement, est exactement ce que Spiegel attendait de lui.
Une place à part dans la filmographie welsienne
The Stranger est le premier film noir de Welles, annonçant La Dame de Shanghai (1947) et, plus tard, La Soif du mal (1958), souvent considéré comme le chant du cygne classique du genre. On y retrouve pourtant, sous le vernis de commande, une grammaire visuelle typiquement welsienne : la photographie en profondeur de champ du chef opérateur Russell Metty (qui retrouvera Welles sur La Soif du mal), les angles de caméra obliques, l’éclairage expressionniste appliqué à une petite ville de Nouvelle-Angleterre digne d’une carte postale — comme si Welles cherchait précisément à faire surgir la corruption et le mal sous la façade la plus rassurante possible de l’american way of life.
Le film offre aussi à Welles un rôle à la mesure de son goût pour les figures d’obsédés : Kindler, nazi théoricien du génocide devenu un paisible professeur passionné d’horlogerie ancienne, et Wilson, enquêteur habité par une traque qui confine à l’idée fixe, forment un duo de miroirs inversés — l’un mû par le mal, l’autre par une justice sans relâche.
Certains critiques contemporains, comme le chercheur en film noir Carl Macek, ont vu dans ce film la réponse de Welles à ceux qui doutaient de sa capacité à tenir un calendrier et un budget de studio — la démonstration, décevante pour certains, magistrale pour d’autres, qu’il pouvait aussi jouer selon les règles d’Hollywood sans perdre entièrement sa signature.
L’horloger du mal : lecture symbolique et portée historiographique
Au-delà de son statut de curiosité historique, The Stranger mérite une lecture plus fine que celle, souvent répétée, du « Welles mineur ». Le choix de faire de Franz Kindler un passionné d’horlogerie ancienne — au point qu’il consacre le plus clair de son temps libre à ressusciter l’automate du XVIe siècle qui orne le clocher de Harper, pièce attribuée dans le scénario à l’horloger strasbourgeois Isaac Habrecht — n’a rien d’un simple ressort d’intrigue permettant à Wilson de le confondre.
Cette obsession du mécanisme, de la précision, du rouage qui doit tourner sans accroc, fait écho de manière troublante à la nature même de l’entreprise génocidaire dont Kindler fut l’un des architectes théoriques : une extermination pensée, planifiée, administrée avec une rigueur bureaucratique et industrielle.
Le personnage qui rêve de remettre en marche une mécanique d’horlogerie séculaire est le même qui a conçu, dans une autre vie, la mécanique de la mise à mort de masse.
Le film, sans jamais l’énoncer frontalement, installe cette continuité entre le raffinement de l’artisan et la froideur du bureaucrate du crime — une intuition qui précède de près de deux décennies la formule que forgera Hannah Arendt à Jérusalem, celle de la « banalité du mal », observée devant un homme ordinaire, méticuleux, presque falot, capable d’avoir organisé la déportation de millions d’êtres humains.
C’est précisément cette normalité apparente qui constitue le ressort principal du film. Kindler/Rankin n’est ni hurlant ni grotesque : il est affable, cultivé, aimé de ses élèves, promis à la fille d’un juge de la Cour suprême. Le mal, chez Welles, ne porte pas d’uniforme ni de rictus ; il enseigne l’histoire dans une pension select de Nouvelle-Angleterre et répare les pendules du village avec une patience d’artisan.
En cela, The Stranger retourne contre lui-même le mythe de la petite ville américaine préservée, cher au cinéma de Frank Capra, et rejoint plutôt la veine que Hitchcock avait ouverte trois ans plus tôt avec L’Ombre d’un doute (1943) — où un oncle charmant dissimule, lui aussi, un tueur en série derrière l’image du bon Américain. Mais là où Hitchcock reste dans le registre du thriller psychologique individuel, Welles politise le motif : ce n’est pas un simple monstre qui s’est glissé à Harper, c’est l’idéologie qui a produit Auschwitz qui s’est installée, en toute impunité, au cœur même du foyer démocratique américain, sous les traits les plus rassurants qui soient.
Cette proximité du mal et de la respectabilité s’inscrit dans une obsession plus large de Welles pour une certaine figure d’homme à la fois grandiose et pourri — une lignée qui traverse toute son œuvre, de Charles Foster Kane à Harry Lime dans Le Troisième Homme (1949), en passant par le shérif corrompu Hank Quinlan de La Soif du mal.
Kindler appartient à cette galerie de personnages doués d’une intelligence ou d’un charisme réels, et que cette grandeur même rend d’autant plus vertigineux dans leur bassesse morale. Le film ne cherche donc pas seulement à raconter la traque d’un criminel de guerre : il interroge, comme le fera toute la carrière de Welles, la possibilité qu’un même homme contienne à la fois l’éclat et la corruption la plus totale.
La mise en scène traduit cette tension par un usage systématique de la profondeur de champ et des plans-séquences — l’un d’eux, lors de la première rencontre entre Kindler et son ancien complice Meinike, dure près de quatre minutes sans coupe, obligeant le spectateur à observer, en temps réel et sans échappatoire de montage, le visage de Rankin basculer du maître d’école affable au criminel traqué, puis revenir à son masque de normalité au moment où ses élèves l’interpellent. Cette continuité du plan interdit toute mise à distance confortable : on ne peut pas, comme le ferait un montage plus classique, séparer le bourreau du bon professeur — c’est le même homme, dans le même corps, dans le même mouvement de caméra.
Enfin, la scène de projection des images de camps devant Mary fonctionne comme une mise en abyme : un film dans le film, où le dispositif cinématographique se retourne sur lui-même pour interroger sa propre fonction de preuve. Wilson ne convainc pas Mary par un argument, mais en la plaçant, comme le spectateur de 1946, face à des images qu’aucun discours ne saurait remplacer.
Le geste répète, à l’intérieur de la fiction, exactement ce que le film lui-même accomplit à l’égard de son public : forcer le regard là où l’incrédulité, si confortable, voudrait se dérober.
Tombé dans le domaine public faute de renouvellement des droits d’auteur, The Stranger a bénéficié d’une restauration d’archives éditée par Kino Classics en 2013 à partir d’une copie 35 mm conservée à la Bibliothèque du Congrès, incluant des extraits de Death Mills (1945), documentaire du Département de la Guerre américain réalisé par Billy Wilder sur les camps de la mort — un écho direct, sur ce support, au geste initial de Welles en 1946.
Une actualité inattendue : la restauration 4K de Cannes Classics 2026
Le film a connu, cette année même, un retour sur le devant de la scène cinéphile. À l’occasion de la 79ᵉ édition du Festival de Cannes (12-23 mai 2026), Le Criminel a été présenté dans la section patrimoniale Cannes Classics, aux côtés de restaurations de Sanshiro Sugata de Kurosawa, L’Innocente de Visconti ou Adieu ma concubine de Chen Kaige.
La nouvelle copie, en 4K, a été portée conjointement par la Cinémathèque française et la Library of Congress, avec une présentation assurée par Frédéric Bonnaud, directeur de la Cinémathèque. La fiche officielle du Festival, qui situe la production en 1945 (année de tournage) pour une durée de 95 minutes, décrit le film comme un « mélodrame freudien », réalisé entre La Splendeur des Amberson et La Dame de Shanghaï — une lecture qui rejoint directement l’exploration de la respectabilité gangrenée par la corruption intime développée plus haut.
Signe que, quatre-vingts ans après sa sortie, cette œuvre longtemps tenue pour mineure continue de gagner en reconnaissance critique à mesure que son statut de témoignage précoce — et de geste esthétique — se précise.