Elle chantait, jouait du piano, racontait des histoires, interpellait ses musiciens, se moquait du public et, à l’occasion, d’elle-même. Ses spectacles ressemblaient moins à des récitals qu’à des soirées dont personne, pas même les instrumentistes qui l’accompagnaient, ne pouvait prévoir le déroulement.
Frances Faye avait une voix grave, un sens du rythme exceptionnel et une manière bien à elle de transformer les chansons les plus connues du répertoire américain. Elle pouvait accélérer un standard jusqu’à le rendre méconnaissable, interrompre une phrase musicale pour lancer une plaisanterie, puis retrouver immédiatement le tempo.
Elle était aussi l’une des rares artistes de son époque à évoquer ouvertement, sur scène, son attirance pour les femmes, dans une Amérique où l’homosexualité restait socialement stigmatisée et où de nombreux artistes préféraient la dissimuler.
Sa réputation était celle d’une chanteuse provocatrice, parfois scandaleuse, toujours imprévisible.
Mais derrière le personnage de cabaret se trouvait une musicienne accomplie, profondément enracinée dans la tradition du jazz et de la chanson populaire américaine.
Et, comme tant d’autres personnalités qui contribuèrent à façonner cette culture, elle venait du monde des immigrants juifs de New York.
Frances Faye était née Frances Cohen, le 4 novembre 1912, à Brownsville, dans le quartier de Brooklyn. Elle allait devenir, pendant près d’un demi-siècle, l’une des figures les plus originales des cabarets américains.
Brownsville, un quartier juif en pleine effervescence
Au début du XXe siècle, Brooklyn connaît une transformation démographique considérable.
Depuis les années 1880, des centaines de milliers de Juifs ont quitté l’Empire russe, la Pologne et d’autres régions d’Europe orientale pour échapper aux persécutions, à la pauvreté et à l’absence de perspectives économiques.
Une grande partie de ces immigrants s’est d’abord installée dans le Lower East Side de Manhattan.
Mais la surpopulation, la hausse des loyers et l’amélioration des transports incitent progressivement de nombreuses familles à traverser l’East River et à s’établir à Brooklyn.
Brownsville devient ainsi l’un des grands quartiers juifs populaires de New York.
Les immeubles d’habitation voisinent avec les ateliers de confection, les boulangeries, les épiceries, les synagogues et les petits commerces.
Le yiddish se parle partout.
On le retrouve dans les conversations familiales, sur les marchés, dans les journaux et dans les discussions politiques qui animent la vie du quartier.
Brownsville est aussi un centre important du mouvement ouvrier juif. Les syndicats de la confection, les associations socialistes, les sociétés de secours et les organisations culturelles y disposent d’un public nombreux.
Cette vie collective n’est nullement uniforme.
Les familles religieuses traditionnelles côtoient des militants qui ont rompu avec la pratique religieuse. Les anciens immigrants conservent leurs habitudes européennes, tandis que leurs enfants découvrent l’école publique américaine, le cinéma et les nouvelles musiques populaires.
C’est dans ce milieu que grandit Frances Cohen.
Sa famille appartient au monde juif populaire de Brooklyn. Elle est également apparentée à celle d’un autre enfant du quartier qui connaîtra une carrière artistique considérable : David Daniel Kaminsky, futur Danny Kaye.
Les sources divergent sur le degré exact de leur parenté, mais le lien familial est bien rapporté par plusieurs biographes.
Les parcours de Frances Faye et de Danny Kaye illustrent deux expressions très différentes d’une même histoire : celle des enfants d’immigrants juifs qui feront carrière dans le spectacle américain.
Danny Kaye deviendra une vedette internationale du cinéma et de la comédie musicale. Frances, elle, choisira les cabarets, les clubs et les petites salles où le contact avec les spectateurs permet toutes les audaces.
Elle découvre très jeune le piano.
Elle n’acquiert pas sa technique dans le cadre d’une longue formation académique. Elle apprend beaucoup à l’oreille, en reproduisant et en transformant les musiques qu’elle entend.
Cette manière intuitive d’aborder l’instrument restera l’une des caractéristiques de son jeu.
Car Frances ne considère jamais le piano comme un simple accompagnement.
C’est un partenaire, parfois même un adversaire, avec lequel elle engage un véritable dialogue.
À quinze ans, le hasard d’un remplacement
Sa carrière commence presque par accident.
Frances n’a que quinze ans lorsqu’on lui demande de remplacer au dernier moment un pianiste qui devait accompagner une chanteuse. Elle accepte.
Le résultat est suffisamment convaincant pour qu’un agent lui propose un engagement professionnel.
La jeune fille quitte l’école et se lance dans le spectacle.
Nous sommes en 1927.
L’Amérique connaît encore les années de prospérité qui précèdent la Grande Dépression. Les clubs, les théâtres de variétés et les salles de danse attirent un public toujours plus nombreux.
La prohibition, en vigueur depuis 1920, n’a pas supprimé la consommation d’alcool.
Elle a favorisé le développement d’établissements clandestins, les speakeasies, où l’on sert des boissons interdites et où la musique occupe une place essentielle.
Le jazz y trouve un terrain particulièrement favorable.
Dans ces établissements, le pianiste doit être capable de suivre un chanteur, de prolonger un numéro, d’improviser une transition et de s’adapter à toutes les circonstances.
Frances apprend son métier dans cet environnement.
Elle accompagne d’abord d’autres artistes, puis commence à se produire seule.
Une anecdote qu’elle racontera bien des années plus tard résume cette transition.
Alors qu’elle joue dans un club de Detroit, la chanteuse qu’elle accompagne lui demande ce qu’elle ferait si elle devait rester seule sur scène.
Frances, encore très jeune, se met à pleurer.
Le patron du club intervient alors et décide de congédier la chanteuse tout en conservant la pianiste.
Il lui conseille simplement de jouer et de chanter.
C’est ainsi, selon son propre récit, qu’elle devient Frances Faye.
Comme souvent dans les souvenirs des artistes, la scène possède une perfection dramatique qui invite à la prudence. Mais elle correspond bien à ce que sera toute sa carrière : une succession d’occasions saisies avec une audace que Frances elle-même paraît parfois découvrir après coup.
Quelques semaines suffisent pour qu’elle obtienne des cachets importants.
Elle se produit à Chicago, à Detroit, puis dans les clubs new-yorkais.
Le métier est exigeant. Il faut travailler tard dans la nuit, supporter des horaires irréguliers, satisfaire des propriétaires parfois brutaux et retenir l’attention d’un public qui vient autant pour boire et parler que pour écouter de la musique.
Frances apprend vite une règle essentielle : pour survivre dans cet univers, il ne suffit pas de bien chanter. Il faut devenir un personnage.
Les années de prohibition : jazz, gangsters et nuits interminables
Au début des années 1930, Frances Faye devient une figure familière des clubs new-yorkais.
Elle se produit notamment au Club Calais et fréquente des établissements comme le Famous Door, le Hickory House et d’autres lieux qui participent à l’essor du jazz.
Le spectacle ne commence pas nécessairement à une heure raisonnable.
Dans certains clubs, les artistes doivent assurer plusieurs représentations par nuit. La dernière peut débuter après trois heures du matin.
Frances se forge dans ce milieu une réputation d’énergie presque inépuisable.
Elle joue du piano avec une vigueur telle qu’un récit de l’époque rapporte que l’instrument du Club Calais devait être réaccordé chaque semaine.
L’anecdote est peut-être légèrement embellie, mais elle décrit bien son tempérament.
La jeune femme n’est pas une pianiste de salon.
Elle frappe les touches, accélère les rythmes et accompagne ses chansons d’une gestuelle expressive.
Le journaliste Walter Winchell lui attribue le surnom de the syncopating cyclone, le cyclone syncopé.
La formule est particulièrement heureuse. Elle résume la manière dont Frances Faye transforme le rythme en une véritable force scénique.
L’univers de ces clubs n’est cependant pas composé uniquement de musiciens et de spectateurs élégants.
La prohibition a donné un pouvoir considérable aux organisations criminelles qui contrôlent une partie du commerce illégal de l’alcool.
Les gangsters fréquentent les établissements nocturnes, parfois comme clients, parfois comme propriétaires ou protecteurs.
Frances racontera plus tard avoir croisé des hommes appartenant à cet univers, parmi lesquels des figures aussi célèbres qu’Al Capone ou Louis Buchalter.
Il faut évidemment distinguer ces souvenirs, livrés plusieurs décennies après les faits, de preuves documentaires permettant de reconstituer chaque rencontre.
Ils témoignent néanmoins de la proximité qui existe alors entre certains secteurs du spectacle et le monde criminel.
Brownsville lui-même possède une histoire particulière dans ce domaine.
Le quartier a vu grandir plusieurs personnages qui deviendront des figures du crime organisé américain, notamment Louis Buchalter, dit Lepke, associé plus tard à Murder, Inc.
Pour les jeunes artistes issus de Brooklyn, les frontières sociales sont parfois moins nettes qu’on ne pourrait l’imaginer.
Les mêmes rues conduisent vers les ateliers, les syndicats, les salles de spectacle ou les activités illégales.
Frances choisit la musique. Mais son art conservera toujours quelque chose de l’insolence et de la rudesse de cet univers populaire.
De Broadway à Hollywood
La réputation de Frances Faye dépasse progressivement les clubs.
Au début des années 1930, elle se produit au Paramount Theatre de New York, où elle côtoie Bing Crosby, qui est alors en train de devenir l’une des plus grandes vedettes de la chanson américaine.
Le cinéma parlant et le disque transforment profondément l’industrie du spectacle.
Les chanteurs qui se produisaient autrefois uniquement sur scène peuvent désormais atteindre un public national.
La radio joue également un rôle croissant. Les retransmissions d’orchestres et de spectacles diffusent dans les foyers une musique qui avait longtemps été associée aux lieux de divertissement urbains.
Frances bénéficie de cette évolution, mais elle n’est pas entièrement adaptée aux exigences des nouveaux médias.
Son talent repose sur le contact direct avec les spectateurs, sur l’improvisation et sur la possibilité de modifier son numéro en fonction de leurs réactions.
Une chanson enregistrée sur disque ne peut restituer que partiellement cette interaction.
Elle commence néanmoins à enregistrer au milieu des années 1930. Son interprétation de No Regrets, publiée par Decca en 1936, contribue à sa notoriété.
Elle participe également à l’écriture de Well, All Right, chanson qui sera notamment enregistrée par les Andrews Sisters.
En 1937, elle apparaît dans la comédie musicale cinématographique Double or Nothing, avec Bing Crosby et Martha Raye.
L’expérience confirme qu’elle possède les qualités nécessaires pour évoluer dans le monde du spectacle hollywoodien.
Mais elle ne devient pas une véritable vedette de cinéma.
Il faut dire que Frances Faye n’est pas une artiste facile à faire entrer dans les catégories habituelles des studios.
Son humour est trop mordant, son apparence ne correspond pas toujours aux conventions glamour et son répertoire repose souvent sur des sous-entendus que la censure cinématographique de l’époque aurait difficilement acceptés.
Sa place reste donc principalement sur scène.
Au cours des années suivantes, elle poursuit ses tournées et se produit dans de nombreuses villes américaines.
En 1943, elle participe à la revue de Broadway Artists and Models, aux côtés notamment de Jane Froman et de Jackie Gleason.
Elle fréquente ainsi un milieu où se croisent les traditions du vaudeville, du music-hall, de la comédie musicale et du jazz.
Cette circulation entre les genres est l’une des caractéristiques de sa carrière.
Frances Faye ne cherche jamais à se laisser enfermer dans une seule définition artistique.
Elle peut être chanteuse de jazz, interprète de standards, humoriste ou artiste de cabaret, souvent tout cela au cours du même numéro.
Une chanteuse qui transforme les chansons
Pour mesurer l’originalité de Frances Faye, il faut s’intéresser à sa manière d’interpréter le répertoire américain.
À première vue, ses chansons appartiennent à un univers très familier. Elle reprend George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin et d’autres grands compositeurs de Broadway. Elle chante des standards que le public connaît parfois par cœur.
Mais elle ne les traite jamais comme des œuvres intouchables.
Là où certains interprètes cherchent à respecter scrupuleusement la mélodie et les paroles, Frances Faye se donne le droit de les transformer.
Elle accélère les tempos, introduit des ruptures rythmiques, modifie les accents et ajoute des commentaires.
Son style doit beaucoup au jazz. Les musiciens de jazz ont depuis longtemps appris à considérer une mélodie comme un point de départ plutôt que comme un texte définitif. La personnalité de l’interprète apparaît dans les variations qu’il lui apporte.
Frances applique ce principe non seulement à la musique, mais aussi aux paroles.
Elle peut détourner un vers, changer un pronom ou transformer une déclaration amoureuse en plaisanterie.
Ses interventions ne sont pas toujours de simples effets comiques. Elles révèlent souvent ce que les textes originaux laissent dans l’ombre. Une chanson sentimentale peut devenir, sous sa voix, une satire des conventions amoureuses. Une mélodie apparemment innocente peut prendre une dimension ouvertement sensuelle.
Cette liberté lui vaut une réputation sulfureuse. Mais elle témoigne aussi d’une véritable intelligence du texte.
Frances Faye comprend parfaitement le sens des paroles qu’elle chante, précisément parce qu’elle se permet de les contester.
Il existe dans son travail une parenté avec certaines traditions du théâtre populaire juif américain, où les acteurs et les chanteurs pratiquaient volontiers l’adresse directe au public, l’autodérision et le détournement des conventions.
Cela ne signifie pas que Frances Faye soit une artiste du théâtre yiddish au sens propre.
Sa carrière appartient principalement à la chanson américaine de langue anglaise. Mais sa façon de construire une relation avec les spectateurs s’inscrit dans un environnement culturel où l’humour juif, le vaudeville et les traditions populaires de l’immigration se rencontrent.
Le retour des années 1950 : une autre Frances Faye
À la fin des années 1940, Frances interrompt quelque temps sa carrière. Elle possède suffisamment de ressources pour ne pas être obligée d’accepter tous les engagements qui se présentent.
Mais cette retraite ne dure pas.
Au début des années 1950, elle revient sur scène et développe une nouvelle partie de sa carrière, principalement en Californie.
Le paysage musical américain a changé.
Le bebop a transformé le jazz, les grands orchestres de swing ne dominent plus autant les salles de danse, et l’industrie du disque accorde une importance croissante aux chanteurs solistes.
Le format du microsillon permet désormais d’enregistrer des albums construits autour d’un répertoire cohérent.
Frances Faye profite de cette évolution.
Elle enregistre pour Capitol, Bethlehem, Imperial et Verve, plusieurs maisons de disques qui occupent une place importante dans le jazz et la musique populaire américaine.
Parmi ses albums figurent No Reservations, I’m Wild Again, Relaxin’ with Frances Faye et Frances Faye Sings Folk Songs.
En 1956, elle participe à un ambitieux enregistrement de Porgy and Bess de George Gershwin, aux côtés notamment de Mel Tormé.
La présence de ces deux interprètes dans une œuvre dont la partition occupe une place singulière entre opéra, théâtre musical et jazz illustre l’ouverture de son répertoire.
Mais ce sont surtout ses enregistrements en public qui permettent de comprendre ce qui faisait sa réputation.
Dans Caught in the Act, enregistré au Crescendo de Hollywood, Frances apparaît dans son élément naturel.
Elle parle aux spectateurs, plaisante avec les musiciens et transforme les chansons en véritables scènes de comédie.
Le public réagit immédiatement.
Il rit, applaudit, répond parfois à ses interpellations.
L’album restitue une dimension essentielle de son art : la représentation n’est jamais entièrement écrite à l’avance.
Il existe entre la chanteuse et la salle une complicité qui transforme chaque soirée en événement particulier.
Frances Faye est alors devenue l’une des grandes personnalités des cabarets américains.
Elle se produit à Los Angeles, Las Vegas, New York et dans de nombreuses autres villes.
Les amateurs de jazz reconnaissent sa musicalité, tandis que les habitués des clubs viennent aussi pour son humour et sa personnalité extravagante.
Le critique Leonard Feather la considère comme l’une des grandes artistes de cabaret de son époque.
Cette reconnaissance est significative.
Elle montre que Frances ne doit pas être regardée seulement comme une amuseuse provocatrice, mais comme une interprète à part entière.
Une liberté sexuelle inhabituelle dans l’Amérique des années 1950
L’un des aspects les plus singuliers de la carrière de Frances Faye concerne son attitude face aux conventions sexuelles.
Pendant les années 1950, la société américaine est traversée par de fortes tensions morales.
L’idéal familial traditionnel occupe une place dominante dans les représentations publiques. Les relations homosexuelles font l’objet d’une réprobation sociale considérable et, dans certains contextes, de poursuites judiciaires.
À Hollywood, les studios cherchent généralement à contrôler la vie privée de leurs vedettes.
Dans les cabarets, les possibilités sont différentes, mais les artistes qui évoquent ouvertement leur homosexualité prennent néanmoins des risques professionnels.
Frances Faye choisit une voie étonnamment audacieuse.
Elle ne transforme pas sa vie affective en déclaration politique. Elle l’intègre plutôt à son spectacle, par l’humour et les doubles sens.
Elle modifie parfois les paroles des chansons pour faire apparaître un objet amoureux féminin là où le texte original évoquait un homme.
Elle plaisante sur sa propre attirance pour les femmes, avec une liberté qui surprend ses contemporains.
Son humour est volontiers provocateur, mais il possède une qualité essentielle : Frances ne cherche pas à obtenir du public une permission d’exister.
Elle se présente comme elle l’entend et invite les spectateurs à rire avec elle.
Ce choix contribue à faire d’elle une personnalité importante dans l’histoire des artistes homosexuels et bisexuels américains.
Il faut cependant se garder de projeter directement sur les années 1950 les catégories et les formes de militantisme contemporaines.
Frances appartient avant tout au monde du spectacle.
Sa liberté s’exprime par la dérision, la chanson et la mise en scène de soi.
C’est précisément ce qui la rend si remarquable.
Dans un environnement où beaucoup de personnalités publiques se sentent contraintes de dissimuler leur vie affective, elle en fait l’une des ressources de son humour.
Cette attitude ne semble pas avoir empêché la formation d’un public très large, composé de spectateurs aux sensibilités diverses.
Certains viennent peut-être pour entendre des plaisanteries qu’ils n’oseraient pas prononcer eux-mêmes.
D’autres reconnaissent dans cette liberté une forme d’affirmation personnelle encore rare sur les scènes américaines.
Pour Frances, la frontière entre les deux importe finalement assez peu.
Son objectif est de maintenir la salle sous son charme, et elle y parvient avec une régularité exceptionnelle.
Teri Shepherd : une histoire d’amour au long cours
À la fin des années 1950, une femme prend une place essentielle dans la vie de Frances Faye : Teri Shepherd.
Elle devient sa compagne et sa manageuse.
Leur relation durera plus de trente ans, jusqu’à la mort de la chanteuse.
Teri ne se contente pas d’organiser les engagements et les déplacements. Elle appartient aussi à l’univers scénique de Frances.
Son prénom apparaît parfois dans les chansons, au gré des improvisations et des clins d’œil adressés au public.
Cette présence possède une signification particulière.
Dans un milieu professionnel où les relations homosexuelles sont souvent soigneusement dissimulées, Frances ne cherche pas à effacer celle qui partage sa vie.
Leur collaboration devient d’autant plus importante que la santé de Frances se fragilise.
En 1958, un accident survenu pendant un engagement dans un hôtel de Las Vegas provoque une grave blessure à la hanche.
Les conséquences sont durables. Frances connaît des difficultés de mobilité et doit parfois interrompre ses activités.
Elle reprend néanmoins le spectacle, souvent en jouant du piano assise.
L’accident modifie certaines conditions matérielles de sa carrière, mais il ne change guère son tempérament. Elle continue de chanter, de plaisanter et d’entretenir avec son public cette relation particulière faite d’insolence et de complicité.
Au cours des années 1960, elle enregistre encore plusieurs albums, dont Frances Faye in Frenzy et Swinging All the Way with Frances Faye.
Leur répertoire montre une musicienne qui n’a rien perdu de son goût des arrangements rythmiques et des interprétations exubérantes.
En 1974, une longue interview est enregistrée avec elle à Las Vegas. Conservée aujourd’hui par les archives de l’université du Nevada, elle constitue un témoignage précieux sur son parcours, ses tournées et ses souvenirs des clubs américains.
Frances y évoque notamment les établissements de New York, Chicago, Boston, Las Vegas et de Californie où elle s’est produite.
Cette archive orale est particulièrement intéressante, car la mémoire des artistes de cabaret est souvent moins bien conservée que celle des grandes vedettes du disque ou du cinéma.
Louis Malle et le retour inattendu au cinéma
Dans les années 1970, Frances Faye est déjà une figure presque légendaire du cabaret.
Sa réputation repose sur des décennies de spectacles, mais elle est peu connue des nouvelles générations qui n’ont pas fréquenté les clubs où elle se produisait.
C’est alors qu’un cinéaste français lui offre une apparition inattendue à l’écran.
Louis Malle prépare La Petite (Pretty Baby), film situé dans l’univers des maisons closes de La Nouvelle-Orléans au début du XXe siècle.
Il découvre Frances Faye sur scène et est frappé par sa personnalité.
Il lui confie un rôle de tenancière, personnage haut en couleur dont la présence correspond parfaitement à son tempérament.
Le film, sorti en 1978, réunit notamment Susan Sarandon, Brooke Shields et Keith Carradine.
Pour Frances, cette apparition ne constitue pas le début d’une nouvelle carrière cinématographique.
Elle représente plutôt une reconnaissance tardive de ce qu’elle a toujours su faire : imposer, en quelques instants, une personnalité inoubliable.
Sa santé demeure fragile.
Elle poursuit quelques engagements jusqu’au début des années 1980, puis se retire progressivement de la scène.
Elle meurt à Los Angeles le 8 novembre 1991, quatre jours après son soixante-dix-neuvième anniversaire, à la suite de plusieurs accidents vasculaires cérébraux.
Teri Shepherd est à ses côtés.
La disparition de Frances Faye passe relativement inaperçue auprès du grand public, même si les amateurs de jazz et les habitués des cabarets lui rendent hommage.
Une grande partie de ses enregistrements est alors difficile à trouver.
Ce n’est que progressivement que les rééditions permettent de redécouvrir son œuvre.
En 2001, le photographe et cinéaste Bruce Weber consacre une partie de son documentaire Chop Suey à Frances Faye, à travers des images d’archives et des témoignages, notamment celui de Teri Shepherd.
Le film contribue à faire connaître sa personnalité à un public qui ne l’avait jamais vue sur scène.
Une place particulière dans l’histoire de la culture juive américaine
Que représente Frances Faye dans l’histoire culturelle des Juifs américains ?
Elle n’est ni une chanteuse yiddish, ni une artiste dont l’œuvre aurait principalement pour sujet la vie des communautés juives.
Il serait donc artificiel de vouloir la transformer en représentante directe de la culture yiddish traditionnelle.
Mais son parcours appartient à une histoire beaucoup plus large.
Au cours des premières décennies du XXe siècle, les enfants des immigrants juifs d’Europe orientale contribuent de manière exceptionnelle au développement du spectacle américain.
Ils deviennent compositeurs, paroliers, producteurs, acteurs, humoristes, metteurs en scène et musiciens.
Leur présence est particulièrement importante dans le vaudeville, la comédie musicale, Broadway, Hollywood et la chanson populaire.
Certains, comme Irving Berlin, George Gershwin ou Harold Arlen, composent des œuvres qui deviennent des références de la musique américaine.
D’autres, comme Sophie Tucker, Eddie Cantor, Fanny Brice ou Danny Kaye, inventent de nouvelles formes de comédie et de spectacle.
Frances Faye appartient à cette constellation, mais elle y occupe une place très personnelle.
Contrairement aux artistes qui ont progressivement abandonné leurs particularités au profit d’une image parfaitement conforme aux attentes du public, elle cultive ce qui la distingue.
Elle n’essaie pas de correspondre aux critères habituels de beauté féminine. Elle ne renonce pas à son humour mordant. Elle ne cache pas entièrement sa vie affective et refuse de traiter les chansons comme des textes intouchables.
Son art repose sur une liberté de comportement qui doit beaucoup au milieu des clubs et des cabarets.
Il doit aussi quelque chose à cette tradition américaine de la comédie populaire dans laquelle les artistes issus de l’immigration juive ont joué un rôle considérable.
Frances Faye connaissait les ressources de l’autodérision.
Elle savait qu’une plaisanterie dirigée contre soi-même peut désarmer les préjugés du public, mais aussi donner à celui qui la prononce une liberté nouvelle.
Elle utilisait la musique comme d’autres utilisent la conversation : pour séduire, provoquer, raconter et parfois contester les règles tacites de la société.
Il serait également injuste de réduire sa carrière à sa seule audace sexuelle.
Elle était une excellente musicienne, dotée d’un sens du rythme et d’une capacité d’improvisation que reconnaissaient les critiques et les instrumentistes de son époque.
Son répertoire mérite d’être écouté pour lui-même.
Les albums enregistrés en studio montrent son intelligence musicale, tandis que les enregistrements en public restituent cette personnalité débordante qui fit sa réputation.
Frances Faye ne fut jamais une vedette aussi universellement connue que les grandes chanteuses de jazz de sa génération.
Elle n’avait ni la pureté vocale d’Ella Fitzgerald, ni la sophistication mélancolique de Billie Holiday, ni le modèle de carrière d’une chanteuse de variétés comme Peggy Lee.
Elle possédait quelque chose de différent : la capacité de transformer chaque représentation en une aventure imprévisible.
Et c’est peut-être ce qui explique la fidélité de ceux qui l’ont entendue.
Il existe des artistes que l’on admire pour la beauté de leur voix, d’autres pour la perfection de leur technique, d’autres encore pour leur intelligence du répertoire.
Frances Faye réunissait plusieurs de ces qualités, mais elle ajoutait une dimension plus rare : une présence scénique qui donnait aux spectateurs le sentiment qu’ils assistaient à quelque chose qui ne se reproduirait jamais exactement de la même façon.
Née Frances Cohen dans le Brooklyn juif de 1912, elle avait trouvé dans l’Amérique du jazz un espace où inventer sa propre liberté. Elle en avait fait une profession, un art et une manière de vivre.